한국 영화/특징 및 문제점
1. 개요
한국 영화의 특징과 문제점을 서술하는 문서이다.
2. 특징
2.1. 2음절 선호
2음절로 된 제목을 선호하는 경향이 있다. 이는 1998년 강제규 감독의 《쉬리》가 전대미문의 흥행을 보이자 영화계 내에서 '2음절 제목 영화는 흥행한다'는 속설이 퍼지면서 2000년대 이후부터 유행처럼 번진 것. 2000년대 들어 《명량》, 《암살》, 《괴물》, 《광해》 등이 천만영화에 등극하면서 얼핏보면 신빙성이 있어 보이지만, 마케팅적으로는 짧은 제목이 관객의 뇌리에 쉽게 박혀서 그런 것이라고 한다.
흥행 영화의 공통점, 두 글자 제목에 비밀이 있다?
2.2. 근현대사와 사회적 문제에 대한 자유로운 접근
한국 영화는 아시아 영화계에서 유독 근현대사를 소재로 다루는 사례가 많은 편이고, 또한 근현대사라는 소재에 대해 비교적 자유로운 접근이 이루어지는 모습을 보인다는 특징이 있다. 이는 동북아시아의 다른 주변국들과 비교하면 근현대의 사회 정치적 사건을 영화화해서 대중들에게 각인시킬 수 있는 작품을 지속적으로 만들면서 정치와 사회를 다루는 작품을 만들 수 있는 나라는 사실상 한국 뿐이기 때문이다.
중국은 말할 것도 없고, 일본이나 대만도 그런 영화를 만들 수 있기야 하지만 사회 정치 여건 상으로 눈치 보고 만들거나 왜곡 또는 미화하는 경우가 많다. 혹은 특정 사건과 시대(대약진운동, 문화대혁명, 천안문 6.4 항쟁, 일제강점기 등)는 제작 자체를 못하는 경우도 있다. 하지만 한국은 정치적으로 이러한 제약이 느슨한 편이기 때문에, 근현대사를 소재로 한 영화를 비교적 자유롭게 창작할 수 있는 환경이 긍정적으로 평가된다.
같은 이유로 한국에서는 현대 사회의 사회적 문제나 논란거리에 대해 다루는 영화도 주변국들에 비해서 좀 더 많이 제작되는 경향이 있기도 하다. 이러한 소재에 대한 검열이 상대적으로 느슨하기 때문이다. 중국의 경우에는 검열이 빡세서 이러한 소재로 영화를 만들기 어렵고, 일본의 경우에도 우경화의 영향으로 인해서 이러한 소재를 영화에 사용하기 어려운 분위기이다.[1] 하지만 한국은 그런 문제가 없기에 상대적으로 자유로운 창작 환경이 보장되는 것이다.
물론 이렇게 근현대사나 사회적 문제에 대해 자유로운 접근이 이루어지는 한국 영화에 대해서 부정적으로 바라보는 시선도 없는 것은 아니다. 한국전쟁 이후를 배경으로 하는 영화들은 군사정부 시절인 경우가 다수이며, 이를 무조건적인 비판적인 시각으로 묘사하는 경우가 많아 우파 진영에서는 한국 영화를 비판적인 시각으로 보기도 한다. 한국 영화 제작자들의 진보적 경향과 정치병이나 엘리트주의 등의 문제가 존재하기 때문.
3. 문제
3.1. 영화 시장의 문제
3.1.1. 3대 멀티플렉스 업체의 과점
CGV, 롯데시네마, 메가박스 3대 멀티플렉스 업체가 대한민국 영화관 시장의 '''96.9%'''를 차지한다. 영화진흥위원회 2018년 영화산업 결산(39쪽) '''CGV 49.3%, 롯데시네마 28.9%, 메가박스 18.7%'''를 차지한다. 씨네Q와 기타 독립영화관을 다 합쳐도 고작 '''3.1%'''에 불과하다.
대한민국에 멀티플렉스 개념이 들어온 것은 CGV가 1998년 강변점을 오픈하면서다. 멀티플렉스 태동기 이전에는 각 지역별로 따로 영화를 운영하는 시스템이었기 때문에 영화관 체인을 독점하는 문제점은 없었다. 그러나 CGV 강변점 오픈 이후, CGV, 롯데시네마, 메가박스 멀티플렉스 3사가 급속히 성장하면서 영화관을 잇따라 오픈했다. 이로 인해 기존 단관 극장들은 멀티플렉스 체인에 편입되거나 폐업하는 식으로 줄기 시작했다. 그나마 2000년대까지는 멀티플렉스 3사의 점유율이 50%에 못미쳤다. 그러나 대침체로 단관극장들은 헤드샷을 얻어맞고 줄줄이 파산하게 된다. 이후 멀티플렉스 3사는 금융위기 여파로 파산한 단관극장들을 주워먹었고, 점점 더 커지는 멀티플렉스 3사에 완전히 경쟁력을 상실한 2010년대 이후의 단관극장들은 경영을 포기하고 멀티플렉스에 스스로를 매각시켜버렸다. 그래서 2012년 이후 3대 멀티플렉스 체인의 점유율이 90%를 넘게 된 것이다.
아이러니하게도 3대 멀티플렉스 업체가 크면서 한국영화 시장이 이전과 비교도 할수없을 정도로 커졌다. 제작비나 영화의 질도 이전보다는 크게 높아졌다고 주장한다. 그러나, 3대 멀티플렉스 영화관이 '''97%'''를 차지한 지금, 3대 멀티플렉스 영화관에서 거부하는 영화들은 '''아예 한국 영화 시장에서 영화관 상영이 불가능해졌다.'''
멀티플렉스 3사는 자신들이 한국 영화 시장의 97%를 차지한 만큼 갑질을 대규모로 해 왔다. 2011년에는 CGV가 월트 디즈니 컴퍼니와 분쟁을 일으켜 일부 디즈니 영화들이 서울특별시에서 상영이 금지되기도 했다. CGV에서 부율 문제로 디즈니와 협상을 결렬시키자, 롯데시네마와 메가박스가 팔은 안으로 굽는다고 CGV 지지를 선언하며 동반해서 디즈니와 부율 협상을 거부했다. 2017년 《옥자》 때부터는 3대 영화관 회사 모두가 '''넷플릭스 영화의 영화관 개봉을 전면 거부'''한다. 이 때문에 넷플릭스 영화들은 3대 영화관에서 볼 수가 없다. 이 외에도 어느 한쪽이 가격을 올리면 같이 올리거나, 서비스 수준에서 비슷하게 따라가는 등 암묵적 담합으로 보이는 행태들도 자주 보인다. 이는 비슷한 3대 회사 독과점 체제인 이동통신사의 행태와도 비슷한 점이 있다.
3대 영화관 체인이 시장을 독식하는 것은 중소형 영화 배급사들이 제대로 크지 못하는 이유이다. 중소형 영화 배급사들은 멀티플렉스 회사들한테 철저한 을의 입장이기 때문이다.
3.1.1.1. 스크린 독점
영화진흥위원회 2018년 한국영화산업 결산 43쪽에서 확인할 수 있다.
2014년 《명량》이 사실상 처음으로 대한민국에 스크린 독점 논란을 불러일으킨 후로, 박스오피스 1위 영화에 대한 스크린 배정 편중현상은 날이 갈 수록 심각해지고 있다. 2018년에는 '''33.0%'''까지 치솟았다. 이 이야기는 무엇이냐면, 박스오피스 1위 영화는 '''영화관 하루 상영 회차의 1/3을 홀로 독식'''한다는 것이다. 2위에는 20.7%, 3위에는 13.8%를 배정하는 것으로 나타났다. 즉, '''1, 2, 3위 영화를 한국 영화관에서 67.5%'''나 상영한다. 4위 이하의 영화는 한국 영화관에서 상영회차 32.5%라 가면 갈수록 '''스크린 독점이 심각해지는''' 상황이다.
2014년 《명량》, 2016년 《캡틴 아메리카: 시빌 워》, 2017년 《군함도》, 2018년 《어벤져스: 인피니티 워》, 2019년 《어벤져스: 엔드게임》, 《겨울왕국 2》, 《백두산》 등 한국 영화와 외국 영화 구분 없이 스크린 독점 논란이 해마다 반복되고 있지만, '''영화관들의 상영배정 편중현상은 더욱 심각해지고 있다'''.
영화진흥위원회 뿐만 아니라, 한국은행에서도 스크린 독점 문제를 지적하며, 공정거래위원회와 문화체육관광부에서도 스크린 독점을 해결할 TF팀을 구성하는 등 범정부 차원에서 스크린 독점 문제를 인식할 정도로 문제가 있다.
그래서 스크린 상한제를 도입해야 한다는 목소리도 높아지고있다.영상
3.1.2. 대형 영화사의 투자 재원 독점
쇼박스에서 정부 출자 펀드와 ‘레버리지 2배의 이면 계약’을 맺고 자사 제작 영화에 수십억원을 투자했던 사실이 뒤늦게 확인됐다.기사
2013년 당시 중소기업청에서는 정부에서 출자하는 모태펀드 투자조합과 쇼박스 간의 부당한 거래를 적발하였다. 영화 투자를 위해 쇼박스가 50억원을 투자조합에 출자하면, 투자조합에서는 쇼박스에서 제안하는 영화에 투자을 거부할 수 없고, 무조건 모태펀드 측에서는 100억원을 쇼박스한테 투자해야 했다. ''해당 펀드를 감사한 결과 2013년 쇼박스가 투자한 영화 <MR.고>에 투자한 투자 손실이 커서 부당거래로 지적을 받았다. 그러나 해당 펀드가 해산될 때가지의 쇼박스에 대한 투자수익은 5.8%로 수익을 실현하였다.
영화 업계에서는 CJ ENM, 롯데엔터테인먼트, 메가박스 플러스엠, 넥스트엔터테인먼트월드 등 대형 영화 배급사들이 쇼박스와 비슷한 방법으로 영화진흥위원회 및 중소기업청 등에서 부당하게 투자들 받았다 고 지적하였다.
이런 제보를 받은 중기청에서는 해당 모태펀드 투자조합에 경고조치를 하고, 법적조치는 하지 않았지만 이후 대규모기업집단 소속 영화사에는 '''투자조합 출자를 전면 금지'''하는 규정을 만들었다.
문제는 2019년 문재인 정부에서, 2013년 중소기업청이 규제한 대규모기업집단 소속 영화사에 '''투자 금지하는 규정을 없애버렸다는 것'''이다. 게다가 CJ ENM 이사 출신인 박양우가 문화체육관광부 장관이 되면서, 대형 영화사들의 세금 도둑질을 사실상 승인하는 것 아니냐는 지적이 나오고 있다.
3.1.3. 영화관 관람객 계층의 양극화
CGV가 2018년 2분기 실적발표를 위해 마련한 리서치센터의 자료에 따르면, 2013년부터 2017년까지 한국 영화 시장에서 1년에 14회 이상 영화를 보는 헤비 관람객의 비중은 2013년 13.0%에서 2017년 20.9%로 늘어난 반면, 1년에 5번 이하로 영화관을 찾는 관객 수는 39.4%에서 35.7%로 감소했다고 한다. 이는 곧, 영화관 관람객 계층이 양극화하는 것으로, 영화는 '''보는 사람만 본다'''는 정체양상을 나타낸다. 기사
3.1.4. 꼼수 개봉
[image]
한국 영화 시장에 들어오는 영화 중에 2/3가 실제 상영을 하지 않는 꼼수 개봉이다. 꼼수 개봉의 폐해는 문서 참고.
꼼수 개봉은 조이앤시네마, 소나무 픽쳐스, 얼리버드픽쳐스 3개 회사가 주도하고 있으며, 이외에 안다미로, 라온아이 등 다수의 영화 배급사가 꼼수 개봉 기록을 가지고 있다.
3.1.5. 부진한 2차 시장
[image]
한국 영화 시장은 2017년 영화진흥위원회가 내놓은 2017년 영화산업 결산 보고서에 따르면, '''영화에서 영화관(극장) 매출액 비중이 75.5%'''에 달하여 1차 시장(극장) 매출액이 거의 전부를 차지하는 기형적인 시장으로 분류되어 있다. 2위인 '''온라인 매출'''(IPTV, 네이버 N스토어, 넷플릭스 등의 스트리밍, VOD 서비스)가 '''18.7%'''를 차지하며, 나머지 매출액이 TV 방영, 저장매체(블루레이, DVD, CD, VHS 등)이나 기타 굿즈 판매 등으로 이루어져 있다. 그나마 이 온라인 매출이 2013년 이후로 엄청나게 성장해서 극장 매출액 비중이 많이 낮아진 편이라는 게 제일 문제이다. 이전에는 극장 상영 매출액 비중이 '''90%'''를 넘긴 적도 허다했다. 특히 넷플릭스의 한국 진출은 온라인 매출 성장에 큰 역할을 함과 동시에 한국 영화 시장 전체의 근본적인 변화를 몰고왔다. 그럼에도 불구하고 여전히 극장 매출액 비중은 절대적이며, 영화진흥위원회에서도 매년 정책 공모전을 하여 '''어떻게 하면 2차 시장 매출을 늘릴 수 있을 것인지''' 고민한다. 미국 영화 시장은 2차 시장의 비중이 43% 정도이며, 일본 영화 시장은 갈라파고스화된 일본 영화 시장 특유의 여러 문화가 겹쳐서[2] 2차 영화 시장의 비중이 55%이다. 영국과 프랑스는 2차 매출액 비중이 50% 내외이며 중국 영화 시장도 1차 매출이 50% 전후로 온라인 유통 비중이 40%대 초반을 기록했다. 세계 영화 시장 10대 국가 중 한국만 유독 특이하게 극단적으로 극장에 수입이 쏠리는 현상이 발생한다.
그나마 2010년대 들어서 IPTV 시장이 성장하면서 2010년대 중반 이후 2차 시장의 성장낌새가 보이지만 워낙 1-2차 시장차이가 크기 때문에 좀 더 지켜봐야한다. 이것은 영화의 질 문제도 있다. 한국 영화의 대부분은 극장가 관객 수 동원 싸움으로 그것도 신파극으로 억지 눈물을 쥐어짜내나 정작 영화가 끝나고 나면 남는 여운이 없는 작품이 대부분이라 다시 본다거나 할 이유가 전혀 없다는 것. 게다가 이들은 이제 진부한 패턴이란 이유로 관객들 상당수는 영화 보기도 전에 후기 읽고 걸러버리는 경우가 대부분이라 더더욱 그렇다.
특히, 코로나19 사태 계기로 극장 위주의 정책에서 2차 시장을 끌어올려야 한다는 목소리가 등장하고 있다.
3.1.6. 부진한 애니메이션 영화 성적
애니메이션 영화는 한국 영화 시장에서 10% 내외의 비중을 차지하고 있다. 2017년 영화진흥위원회 한국 영화 시장 결산 기준으로 애니메이션 영화의 한국 영화시장 총 점유율은 관객으로는 13.8%, 매출액으로는 10.1%였다. 북미 영화 시장의 애니메이션 점유율 20% 내외보다는 적지만, 무시할만한 수준은 아닌 셈이다. 2011년 이전까지는 10%에 미치지 못했다. 1995년 최초 장편 CG 애니메이션 《토이스토리》가 성공을 거둔 후 점점 이 분야의 영화들이 늘어났고 2010년대 들어서 외우기도 힘들 정도로 공급이 늘어났다. 한국에서 애니메이션 영화는 주로 전체 이용가, 즉 어린이 대상 애니메이션이 개봉하는 게 많아 표가 저렴하다보니 관객 수에 비해 매출액이 많이 떨어지는 것이 보통이다.. 그나마 2017년은 청소년 이상이 많이 보는 《너의 이름은.》과 같은 작품 덕분에 관객과 매출액의 격차가 적었던 해에 속한다. 2020년대가 되면 한국 영화시장에서도 북미 영화시장처럼 애니메이션 영화 점유율이 20~25%까지 무난히 달성할 것으로 예상되고 있다.
2013년 《겨울왕국》이 한국에서 천만 관객을 돌파하면서 애니메이션 영화 중에 최고 흥행작이 되었다. 그전까지는 드림웍스 애니메이션이 강세였으나 《겨울왕국 개봉 이후에는 디즈니(픽사 포함)와 일루미네이션 애니메이션이 한국 애니메이션 영화 시장을 주름잡고 있다. 일루미네이션은 슈퍼배드 시리즈 등 미니언즈 관련 영화들이 한국에서 선전하면서 순식간에 메인 스튜디오에 이름을 올렸다. 일본 애니메이션 영화는 도호의 4대 애니메이션 영화(도라에몽, 명탐정 코난, 포켓몬스터, 요괴워치)가 개봉하긴 하지만, 이들 작품 중에서 100만 명을 넘어본 적은 없다. 최고치가 《도라에몽: 스탠바이미》와 《극장판 포켓몬스터: 너로 정했다!》의 50만 명 정도. 일본 애니메이션 영화가 100만 명을 돌파하여 한국에서 선전하는 것은 《너의 이름은.》이나 《센과 치히로의 행방불명》과 같이 독립 애니메이션 스튜디오들 작품이다. 유럽 애니메이션이나 중국 애니메이션 영화는 주로 더빙 상영하는 전체 이용가가 많았다. 하지만, 2017년 《나의 붉은고래》와 같이 중국 애니메이션인데 자막상영하는 작품이 처음 등장하면서, 미국, 일본 애니메이션 이외의 애니메이션이 자막 상영하는 작품이 등장하기 시작하였다. 그렇다고 한국 애니메이션이 외국 애니메이션 영화 등쌀에 밀려서 아예 승부를 못하는 것도 아니다. 2011년 《마당을 나온 암탉》이 '''200만 명'''을 넘기기도 했고, 2017년에 《터닝메카드 W 블랙미러의 부활》의 경우 40만 명을 넘기는 등 한국 애니메이션도 잘 나오면 흥행이 가능하다.
2018년에는 오히려 애니메이션 영화가 줄었다. 2018년 한국 영화 시장 총 관람객은 2억 1600만 명인데, 애니메이션 영화는 1500만 명 수준으로 '''7%'''의 점유율로 한 자리수로 떨어졌다. 그런데 2018년에는 애니메이션 영화 수입 편수가 109편으로 늘어나서, 한정된 파이를 서로 나눠먹기 하는 '''공멸''' 상황으로 치닫고 있다. 씨네21에서 송경원 평론가 주도로 해당 현상에 대한 기사가 나올 정도로 경계 상황이다.
2019년까지 역대 한국 박스오피스 100위권 이내에 속한 애니메이션 영화는 총 2편이다. 200위권 내에는 총 11편이 이름을 올렸다.
3.1.6.1. 더 부진한 한국 애니메이션 영화들의 성적
한국 영화 시장이 '''세계 6위'''에 해당할 정도로 세계 영화 시장 메이저 국가인데 반해, 한국 애니메이션 영화는 한국 영화 시장 내에서도 철저하게 비주류이다. 100만 명을 넘어본 작품이 《마당을 나온 암탉》, 《점박이: 한반도의 공룡 3D》 두 편뿐이고, 나머지 작품들은 못 넘겼다. 미국 애니메이션 영화가 한국에서 100만 명도 자주 넘어보고, 일본 애니메이션 영화도 한국에서 《너의 이름은.》, 《센과 치히로의 행방불명》 등이 100만 명을 넘겨본 것에 비하면 적다. 그리고 한국 애니메이션 영화는 '''50만 명을 넘겨본 작품도 2018년 8월 18일 기준 딱 6작품'''이다. 일애니 극장판들이 한국에서 50만 명 내외를 자주 기록하는 것에 비하면 더 부족할 지경이다.
《천년여우 여우비》 48만 명이라는 수치가, 당시까지 한국 영화 시장에서 국산 애니메이션 영화가 가장 흥행한 케이스였음이 문제였다. 한국 영화 시장은 한국 애니메이션한테 정말 '''가혹'''할 정도로 어려운 시장이다. 2011년에 《마당을 나온 암탉》이 나올 때까지 이 영화가 제일 높았고, 2018년 《신비아파트: 금빛 도깨비와 비밀의 동굴》, 《극장판 헬로카봇: 백악기 시대》가 개봉하고 나서야 《천년여우 여우비》가 한국 애니메이션 흥행 Top 5에서 물러날 정도로 한국 영화 시장은 정작 한국 애니메이션 영화한테 매우 척박한 시장이다.
《뽀로로 극장판 슈퍼썰매 대모험》, 그러니까 뽀로로마저 한국 영화 시장에서 100만 명을 못 넘기는 것이 한국 영화 시장에서의 애니메이션 영화 현실이다. 그 정도로 한국 영화 시장은 한국 애니메이션 영화에 있어서 매우 척박하며 어려운 시장이다.
그나마 최근에는 몇몇 극장판 애니메이션들이 50만 관객을 꾸준히 넘고 있고 질적완화로 자국 시장에서만큼은 일본 애니메이션의 흥행성적에 뒤지지 않는 등 대박은 못 쳐도 꾸준히 성장중이다. 아직 디즈니, 픽사에 대적하기에는 많이 체급이 부족하지만 이건 한국 애니메이션 문서에서 말했든이 한국만 해당되는 문제는 아니다.[3]
더 자세한 내용에 대해선 한국 애니메이션/논란과 오해 및 문제점 항목을 참조.
3.1.7. 영화인들의 열악한 근로 환경
소위 열정페이라고 불리우는 업종들 가운데는 예술인, 영화인들이 중심에 있다고 해도 과언이 아니다. 불과 5~10년 전만 하더라도 신입이나 경력이 부족한 영화인들은 최저임금은 커녕 식대와 차비만 받고 수년간 일하는 경우가 많았으며 이들은 배운다는 명목 아래 따지지도 못하고 착취를 당해왔다.
그나마 최근에는 이를 개선해야 한다는 목소리가 높아지면서 정부의 주도 아래 '표준근로계약서'가 배부되고 권고 되었으며 메이저급 영화 제작사들과 감독의 의지 아래 변화의 조짐도 보이고 있지만 아직 갈길이 멀다.#, # 영화 기생충이 제작 과정에서 이를 준수하고 영화인들을 적법절차에 따라 대우해줬다는 소식이 전해지고 이 영화가 흥행하고 호평받으면서 다른 영화 산업에도 긍정적인 영향을 미칠 것으로 기대된다. 영화인들을 근로자답게 대우를 해주는 것은 책임감과 직업의식을 고취시켜 결국 좋은 퀄리티의 영화가 만들어진다는 사례로 들기에 적합하다.
또한 대부분이 비정규직이라 고용안정성이 떨어지며 일이 없어도 실업급여 마저 받지 못해 생계에 어려움을 겪기도 한다. 코로나19 사태 이후 영화 시장이 90% 이상 쪼그라들면서 이런 문제점이 극심해졌으며 문재인 대통령을 비롯해 정치권에서 이러한 업종에 있는 사람들에게 모두 실업급여 혜택을 받을 수 있도록 추진하기도 했다.
이는 tvN 혼술남녀 조연출 자살사건과 프로듀스 101 시리즈 투표 조작 사건을 보면 알 수 있듯 영화계를 포함한 연예계 전반에서 고위직을 차지하는 사무직[4]이 육체노동자인 촬영팀에게 모든 부담을 전가하는 것도 모자라서 안전장비를 갖추기 위한 예산도 제대로 주지 않고 촬영팀 중 선배가 후배에게 똥군기를 부려서 강제해고시키는 악습 관행을 유도해서 벌어진 현상으로 추정된다.
따라서 영화인들의 근로 환경을 개선하려면 연예계의 고위직을 차지하는 사무직들의 불공정계약과 아이돌, 연예인, 영화 및 방송 촬영팀 착취를 막아야 하는데 고위직 쪽이 병폐의 근원이라 이제 와서 사과하고 개선할 가능성이 낮은 만큼 정치권에서 칼을 빼어 들어야 한다.
3.2. 영화 자체의 문제
한국 영화의 문제점을 정리한 동영상
3.2.1. 시대에 따른 클리셰의 과도한 유행
어느 시기던 참신한 감독과 작품들은 꾸준히 있어왔고 그것이 지금의 한국영화 시장을 존속하게 한 원동력임에는 틀림이 없다. 그러나 이와 별개로 시대마다 한국영화의 부정적 인식에 기여한 다수의 평작(or 망작)도 존재하기에 본 항목에서는 이러한 다수작들의 시대별 특징과 문제점에 대해 다루고자 한다.
3.2.1.1. 1980년대 이전 - 미국영화 베끼기
80년대 까지는 미국영화가 과도하게 유입되어 한국영화 산업을 해칠 우려로 인해 극장에서는 한국영화를 일정 수준 이상으로 상영해야 미국영화를 제한적으로 상영이 가능했다. 때문에 극장과 영화 제작사들은 '한국영화는 미국 영화를 상영하기 위한 도구'정도로만 생각했으며 수준도 당연히 처참했다. 그나마도 흥행하기 위해 미국영화 베끼기식 아류작들이 수없이 많았다. 임권택 감독은 이 시기에 1년에 10편 이상의 영화를 양산하기도 했으며 그때 만든 자신의 영화들을 혐오한다고까지 발언할 정도였다.
3.2.1.2. 1990년대 - 쌈마이 감성
영화 시장이 거대화되기 전, 이 시기의 영화계는 TV 대비 낮은 인기와 부족한 자본 때문에 드라마 촬영보다 스케쥴, 페이 등의 촬영 환경이 매우 열악했고 자연히 몇 년에 하나 나오는 유명한 배우, 감독들의 역작보다는 상대적으로 실력파 신인들의 실험적인 소규모 영화 vs 안정적 수입 보장의 팝콘무비 구도가 다수를 이루었다.
이러한 이유 때문에 상술한 바와 같이 TV에서 연출하기 힘든 폭력과 욕설이 난무했고, 가십성만을 노린 선정적이고 자극적인 묘사가 만연했다.
또한 자본적인 문제와 영화산업에 대한 사회적 인식 미비로 서민적인 소품, 로케를 활용할 수밖에 없었기에 노래방, 포장마차, 다리 밑, 공터, 윤락가 등 어둡고 저렴한 배경이 주로 등장하게 되었다.[5]
《넘버 3》, 《주유소 습격사건》, 《투캅스》, 《노는 계집 - 창》등 이 시기의 영화들 하면 네온사인과 어두운 밤 배경이 주로 떠오르는 것이 특징이다. 그러나 이러한 작품들이 범람하면서 지나친 폭력, 욕설과 섹스에 대한 관객들의 거부감이 조금씩 커지게 된다.
또한 자본적인 문제와 영화산업에 대한 사회적 인식 미비로 서민적인 소품, 로케를 활용할 수밖에 없었기에 노래방, 포장마차, 다리 밑, 공터, 윤락가 등 어둡고 저렴한 배경이 주로 등장하게 되었다.[5]
《넘버 3》, 《주유소 습격사건》, 《투캅스》, 《노는 계집 - 창》등 이 시기의 영화들 하면 네온사인과 어두운 밤 배경이 주로 떠오르는 것이 특징이다. 그러나 이러한 작품들이 범람하면서 지나친 폭력, 욕설과 섹스에 대한 관객들의 거부감이 조금씩 커지게 된다.
3.2.1.3. 2000년대 - 조폭물+베끼기
팝콘무비로 조금씩 커지던 영화판이 《쉬리》, 《친구》등의 대박으로 영화가 돈이 될 수 있다는 인식이 퍼지게 되고 이는 거대 자본의 투자로 이어지게 된다. CGV, 메가박스 등 멀티플렉스의 폭풍성장이 이루어진 것도 이 시기. 그러나 자본의 투입과 더불어 실패를 피하려다보니 모험적인 시도는 줄어들게 되어 상대적으로 안정적인 조폭물/코미디물이 주로 제작된다. 《조폭 마누라》, 《두사부일체》, 《공공의 적》등이 대표적. 때문에 욕설, 화장실 유머 등은 이전보다 심해지면서 작품성은 뒷전인 영화들이 만연해졌고, 청소년들이 이를 학교폭력이나 조폭 모방범죄에 이용한다하여 사회적 이슈로까지 떠오르게 된다.
한편으로는 안정성을 위해 대중에게 익숙한 TV 드라마식의 구도를 영화에 차용함과 동시에, 성공한 외국작품의 플롯을 가져오자는 풍조가 생겨나서 오션스일레븐, 라붐, 라이언 일병 구하기, 무간도 등 외국 영화, 소설 등에서 서사구조를 모방한 작품들이 많이 제작된다.
결과적으로 양적 성장과 질적 저하가 동시에 이뤄진 시기라고 볼 수 있다.
결과적으로 양적 성장과 질적 저하가 동시에 이뤄진 시기라고 볼 수 있다.
3.2.1.4. 2010년대 - 신파 + 메시지 강제주입
조폭물, 코미디물의 범람에 익숙해진 관객들의 반응이 무뎌지고 이에 대한 반작용으로 인간미 넘치는 드라마 장르의 영화가 흥행하게 된다. 사실 2000년대부터 《집으로》, 《말아톤》 등의 감동코드 드라마 장르는 존재했지만 조폭물에 비하면 흥행 확률이 낮았다. 그러던 것이 조폭물이 사양세에 접어들며 조명받게 된 것.
그러나 《각설탕》, 《마음이》, 《완득이》등 감동코드만을 전면에 내세운 영화만으로는 대박이 어려웠고, 이전의 흥행보장수표였던 쌈마이, 화장실유머를 쉬이 놓을 수 없었던 제작사들은 감동코드 몰빵보다는 혼합을 선택하게 된다. 이로인해 90분 상영시간 중 쓸데없이 나오는 욕설, 무례, 더러움 등 쌈마이코드와 구토, 배설, 섹스 등 화장실코드가 극의 70분을 이끌다 10분의 갈등+10분의 신파와 메시지 전달로 마무리되는 끔찍한 혼종이 생겨나게 된다.
현재에 이르기까지 이러한 클리셰들이 필수요소처럼 등장하는데, 한때의 유행이라면 모를까 이러한 풍조의 지속은 영화 산업 전체를 놓고 봤을때 큰 위기라고 할 수 있다. 왜냐하면,
>1.감동 극대화를 위해 절규씬, 사망씬 등을 지나치게 질질 끔[6]+서사 구조에서 관객들이 스스로 메시지를 느끼는 방식이 아니라 감독이 의도적으로 메시지를 주입
>2.관객들의 감정이 무뎌짐+메시지 주입 위한 인위적인 연출로 구성이 어색해짐
>3.울고 돌아서면 기억에 남지 않음+참신하고 도전적인 시나리오 사장됨 or 투자 유치 실패
>4.해당 플롯이 공식화 될수록 영화계의 참신함 저하
>5.한국영화팬 감소[7]
의 악순환을 야기하기 때문이다.
이러한 추세는 7번방의 선물로 정점을 찍고 2010년대 말까지도 이어지면서 '후손들이 우리의 고생을 몰라주면 호로새끼~'라는 메시지를 등장인물의 입으로 직접 언급하는 작품(예: 《명량》)이나 무조건 불쌍하게 보여야만 하는 벙어리 어머니가 등장하는 작품(예: 《신과함께》)들이 최근까지도 꾸준히 제작되며 흥행에 있어 거의 필수요소화 되었다. 하지만 이러한 클리셰를 범벅했다가 오히려 역풍을 불러 일으킨 것이 군함도였다.
현재에 이르기까지 이러한 클리셰들이 필수요소처럼 등장하는데, 한때의 유행이라면 모를까 이러한 풍조의 지속은 영화 산업 전체를 놓고 봤을때 큰 위기라고 할 수 있다. 왜냐하면,
>1.감동 극대화를 위해 절규씬, 사망씬 등을 지나치게 질질 끔[6]+서사 구조에서 관객들이 스스로 메시지를 느끼는 방식이 아니라 감독이 의도적으로 메시지를 주입
>2.관객들의 감정이 무뎌짐+메시지 주입 위한 인위적인 연출로 구성이 어색해짐
>3.울고 돌아서면 기억에 남지 않음+참신하고 도전적인 시나리오 사장됨 or 투자 유치 실패
>4.해당 플롯이 공식화 될수록 영화계의 참신함 저하
>5.한국영화팬 감소[7]
의 악순환을 야기하기 때문이다.
이러한 추세는 7번방의 선물로 정점을 찍고 2010년대 말까지도 이어지면서 '후손들이 우리의 고생을 몰라주면 호로새끼~'라는 메시지를 등장인물의 입으로 직접 언급하는 작품(예: 《명량》)이나 무조건 불쌍하게 보여야만 하는 벙어리 어머니가 등장하는 작품(예: 《신과함께》)들이 최근까지도 꾸준히 제작되며 흥행에 있어 거의 필수요소화 되었다. 하지만 이러한 클리셰를 범벅했다가 오히려 역풍을 불러 일으킨 것이 군함도였다.
- 이렇게 된 이유는 각본 짤 때 줄거리가 아닌 캐릭터 중심의 등장인물들을 먼저 짰기 때문이다. 즉, 처음부터 뻔한 캐릭터들을 그대로 박아놓아 생기는 현상. 이러한 경향은 캐릭터 중심과 주변의 성향으로 줄거리가 억지로 이어지게 되고 후반부로 갈수록 줄거리와 캐릭터 간의 괴리가 생겨 영화의 질을 하락시킨다. 각본을 만드는 작가층에 문제가 생긴 것 아니냐는 의구심을 가지는 경우도 적지 않다. 혹은 투자자들이 트렌드라는 이유로 이걸 원해서 넣는 경우도 간혹 있기도 하다.
- 이런 문제들을 근본적인 해결 없이 방치한다면, 최악의 경우에는 자칫 소포모어 징크스 등 여러 악재가 휘말려 영화의 흥망을 넘어 영화 제작사의 생존 여부를 하늘에 맡겨야 할 상황에 놓일 수도 있다.
3.2.2. 폭력과 욕설
1990년대 후반 이후 한국 영화가 질과 양의 측면에서 급속히 성장하면서, 한국 영화를 대하는 종래의 시각에서 진일보된 비평을 내놓는 외국 평론가들이나 인문학자들이 나타나기 시작했다. 이들의 지적 가운데 공통적으로 나타나는 것이 바로 '''폭력'''과 '''욕설'''이다. 이때 즈음에 유행한 조폭 영화가 쏟아져 나올때는 이러한 문제점이 극에 달했다.
미국의 영화 평론가인 그레이디 핸드릭스의 기고문이나, 프랑스의 작가이자 인문학자인 르 클레지오의 기고문을 보면 서구인들이 한국 영화의 강렬한 폭력성에서 낯섦과 강한 인상을 동시에 받고 있음이 드러난다. 김기덕, 박찬욱, 봉준호, 김지운 등을 위시로 한 30~50대의 감독들을 보면 그들의 영화세계, 한국사회, 그리고 폭력성이 각각의 감독들의 개별 작품들 사이에서도 매우 유사하게 작동함을 보여준다. 국가에 의한 폭력, 국가의 강요 또는 부재로 인해 발생하는 개인간의 사적 폭력은 현대 한국 영화의 주된 문제의식 가운데 하나다. 서구권 영화에서 다루어지는 폭력이 일회적이고 충동적이고 박제된 것이라면, 한국 영화에서의 폭력은 보다 더 구조적이며 습관화된 것으로 드러난다. 대개의 비평가들은 순탄치 못한 근현대를 보낸 한국 사회의 폭력성이 영화에 투영된 것이라는 데에 의견이 일치한다.
물론 김기덕, 박찬욱 등이 국내에서도 작가주의 감독 등으로 불리며 꽤 독특한 위치에 있다는 점을 생각하면, 해외 영화제에 출품된 작품 위주로 한국 영화에 대한 선입견이 형성되었을 가능성도 생각해 볼 수는 있다. 하지만 이러한 영화제 초청 감독들을 제외하더라도, 해외에서는 대중적인 영화를 포함한 한국 영화 전반에 이미 폭력이 만연하다는 인식이 많다.
《친구》, 《나쁜 남자》, 《올드보이》, 《살인의 추억》, 《실미도》, 《추격자》, 《복수는 나의 것》, 《친절한 금자씨》, 《황해》, 《오로라 공주》, 《싸움의 기술》, 《타짜》, 《공공의 적》, 《아저씨》, 《악마를 보았다》, 《박쥐》, 《신세계》, 《곡성》 등 예술적/대중적 분야를 가리지 않고 폭력과 욕설이 만연하다.
입에서 피를 머금고 뚝뚝 흘려대는 장면이나, 적나라한 범죄 묘사, 신체손상 묘사, 감정 고조가 지나쳐 관객에 잘 전달도 되지않는 욕설과 포효 등의 남발은 한국 영화의 주류인 형사/조폭물, 스릴러물에 빠지지 않는 소재다. 이런 것 때문에 한국영화를 싫어하는 사람이 적지 않다.[9] 특히 2000년대의 작품들은 피해자가 고통받거나 죽임당하는 장면을 가해자 시점에서 장시간 보여주는 씬이 많은 편이라 거북해하는 관객들이 많았다.
다행히 최근에 이런 적나라한 묘사는 청소년, 여성 관객들도 허용 가능한, TV드라마와 비슷할 정도로 완화되고 있는 과정이다. 다만 폭력씬 자체가 줄어든게 아니라 미드나 할리우드 영화처럼, 결정적인 순간을 모두 보여주지 않고 장면을 전환하거나 화면을 암전시키고 효과음만 들려주는 식.
다만, 이는 한국의 넷플릭스 오리지널 시리즈에서는 해당되지 않으며, 오히려 욕설, 폭력 표현을 필터링하는 것이 특정 작품의 스토리텔링과 캐릭터 설정을 망가뜨린다는 반론도 있다. 다시 말해 욕설과 폭력 표현은 결국 양날의 검이라고 할 수 있다.
3.2.3. 제목 베끼기
제목 베끼기 역시 마케팅 업계의 기괴한 전통으로, 이미 충분히 알려진 다른 영화의 제목을 그대로 따다가 붙이는 경우이다. 감독들이 오마주로서 붙이는 경우도 없진 않지만, 보면 또 영화만 그런 게 아니라 텔레비전 드라마에서도 이런 짓을 할 때가 적지 않으며, 제일 큰 문제는 인터넷에서 검색을 했을 때 제목의 원전이 되는 작품과 제목을 카피한 한국 작품이 도저히 구분이 안 된다는 점이 있다. 제일 많이 당하는 감독은 마틴 스콜세지라고 한다.
사실 제목만 베끼면 다행이고 때론 포스터 구도에 스토리 플롯 전체를 복붙한 심각한 케이스도 존재한다.
예시를 보려면 제목 베끼기 문서 참조.
3.2.4. 떨어지는 음향 수준
1990년대 이전 1970~80년대는 기술의 한계로 인해 촬영시 섞인 잡음을 효과적으로 처리할 수가 없었고 편집 후 별도의 녹음을 통해 배우의 대사만 강조하여 녹음하는 식으로 더빙을 했다.
이후 1990년대에는 대규모 투자 부재로 인한 예산, 장비의 부족으로 인해 영화 음향이 TV드라마보다 떨어지는 경우가 많았고 대부분 후시녹음보다 동시녹음으로 제작했다. 당시의 촬영용 마이크가 야외에서의 대사와 배경음(엠비언스)을 완벽히 필터링하지 못하기도 했고 편집 기술이 떨어져 술집, 노래방, 클럽 등 시끄러운 배경에서 갑자기 대사의 볼륨만 지나치게 커지거나 그 반대의 일이 비일비재했다.
그러나 2000년대 들어서 기술 개발과 자본의 유입으로 음향기술이 엄청나게 발전했음에도 불구하고 음향감독들의 역량은 그리 진보하지 못했다. 그래서 배경음향에 대사가 묻혀버린다거나 속삭이는 장면에서 아예 모든 볼륨이 줄어버린다거나, 배우들의 대사가 웅얼거리며 뭉게지는 경우가 많다.[10]
영화계에서는 믹싱실에서 들을 땐 문제가 없다며 멀티플렉스들이 대부분 쇼핑몰에 위치하여 우퍼, 서라운드 등의 음향시설을 완벽히 갖추지 못한 점을 문제시한다. 그러나 VOD로 보아도 대사와 배경음은 여전히 구분이 어렵고 발음은 뭉게지는 경우가 많다. 《베를린》이 대표적.
일단 후시녹음(ADR) 자체가 촬영 스케쥴 외에 별도의 녹음 스케쥴을 마련해야 하기에 제작기간과 제작비 증대로 이어진다. 또 아직까지 한국 영화계는 할리우드 대비 전문적인 음향 인력과 기술이 부족하다. 게다가 후시녹음이 영화계에서 일반적이지 않다보니 작가주의적인 감독의 영화가 아닌 한 배우들에게 녹음 일정을 강요하기도 쉽지 않다.
물론 혀가 짧거나 발성이 좋지않은 배우들의 발음 문제도 있을 수 있다. 그러나 《태극기 휘날리며》, 《도가니》, 《특별시민》, 《암살》, 《밀정》, 《우상》 등 연극판으로 내공이 쌓인 탑배우들이 열연한 작품에서 조차 한국 원어민이 한국어 대사를 알아먹기 어려운 경우가 비일비재하다는 점에서 음향편집 수준에 대한 논란을 피하기 어렵다.
음향편집기사가 이야기하는 음향문제
3.2.5. 장르 부족
스릴러, 드라마[11], 액션 같이 최대한 현실에서 일어날 법한 장르들이 많다. 반대로 SF, 판타지는 거의 없다고 봐도 무방하고 코미디와 로맨스는 2000년대까지는 꽤 있었지만 현재는 많이 사그라든 상태. 2000년대에는 조폭 코미디가 우세했지만 얼마 안 가서 사그라들었다.
SF는 《성냥팔이 소녀의 재림》 이후 투자가 상당히 끊겨버렸다가 근래에 《인랑》 등으로 재출발하는 추세고 판타지는 《중천》, 《전우치》, 《아라한 장풍대작전》, 《조선명탐정》, 《조선마술사》, 《조선미녀삼총사》 등 주로 퓨전 사극 형태로 명맥은 유지해왔으나 《전우치》 ,《조선명탐정》을 제하면 하나같이 결과가 신통찮다. SF와 판타지[12]는 둘 다 제작비가 상상을 초월하는 돈을 필요로 하고 그만큼 리스크가 많이 따르기 때문에 단기간에 이러한 장르들이 성장할 가능성은 적은 편이다. 게다가 SF 영화나 판타지 영화는 대부분 소설이나 만화를 원작으로 삼는 경우가 많은데, 이 장르에서 한국의 장르소설과 만화 시장은 그만큼 크지 못하기 때문에 더욱 그러하다. 한때 CG 영화의 대규모 제작을 시도했던 감독이 여러 사건사고로 도산한 후 이러한 장르는 더욱 위축되었다.
그러나 시간이 지나면서 2013년 봉준호 감독이 프랑스의 동명만화 《설국열차》를 영화화해 해외에서 높은평가를 받았고 2016년 좀비 아포칼립스물인 《부산행》이 이례적으로 국내외에서 흥행했으며 각종 웹툰 원작 영화가 제작되고 2017년 《신과함께-죄와 벌》이 한국신화 판타지 장르로 흥행하면서 장르물 성장의 가능성을 보여주고 있다. 《신과함께-죄와 벌》의 경우 시리즈로 2편에 걸쳐 제작되기에 시리즈물 한국영화 제작의 활성화를 기대하는 의견도 있다.
2018년에 들어서는 장르의 다변화가 생겨나고 있다. 김용화 감독은 신작 《더 문》을 SF물로 , 그리고 조성희 감독도 스페이스 오페라물로 만들겠다고 한 신작 《승리호》가 평가도 나쁘지 않아 한정된 장르 문제가 해결될지 기대를 모으고 있다.
해외에서는 재밌는 한국영화 하면 주로 스릴러라는 인식이 어느 정도 박혀 있는 편인데, 실제로 《올드보이》나 《추격자》, 《살인의 추억》,《황해》 등 해외에서도 높은평가를 받는 작품이 거의 스릴러 계통이기도 하다. 일본 등에서도 한국 스릴러는 특유의 '정제되지 않은 사실성' 때문에 더 재밌다는 평도 많은 편.
《괴물》, 《용가리》, 《불가사리》, 《우주괴인 왕마귀》, 《디워》, 《7광구》, 《차우》, 《대호》, 《물괴》 같은 크리처물은 매우 적다. 사실 이 장르는 '''살아있는 거대 생물'''을 정교하게 표현해야 할 만큼 CG가 정말로 중요한 작품들이다 보니, CG 작업에 정말 많은 시간과 돈이 필요하기 때문이기도 하다.
2010년대 들어서는 사회고발물, 근현대사 관련 영화들이 주강세를 이루고 있으며, 현대의 주제를 사극에 대입한 영화도 있다.
일각에서는 상기한 대로 사회고발물이나 근현대사 관련 영화를 다수 제작하고 또 현대의 주제를 사극에 대입시키기도 하는 한국 영화에 대해서 미국 영화나 중국 영화, 일본 영화 등과 더불어 국뽕 요소와 프로파간다 요소가 심하다는 지적을 하기도 한다. 또한 미국 영화나, 일본 영화, 중국 영화 등이 자국에 대한 과도한 미화와 역사 왜곡 등으로 인해 비판을 받고 있다.
3.2.6. 진보적 정치성향
또한 위와 같은 2010년대 주강세인 장르의 한국 영화들은 주로 사회비판 요소의 삽입과 경제적 계급논리에 입각한 언더도그마를 지나치게 선호하는 제작 관계자들의 정치병과 진보적인 정치 성향을 계속 지적받는 편이다. 또한, 이런 요소를 은근히 넣는 정도를 넘어 《그날, 바다》, 《천안함 프로젝트》등 아예 프로파간다 목적으로 만들어진 영화들도 꽤 있다. 게다가 이러한 프로파간다 목적의 영화들은 주관적인 정보나 아예 가짜 뉴스 수준의 저급한 정보를 담은 경우가 거의 대부분이다.
이에 대해서 우익들은 상당히 싫어하는 편이다. 실제로 이러한 이유로 인해서 한국 영화와 충무로, 그리고 이를 옹호하는 한국의 영화 평론가 집단을 싫어하는 사람도 적지 않다. 특히 객관적 역사관이 결여되거나 역사 왜곡을 담은 경우가 많은 한국 영화를 강하게 경계하는 시각도 있다. 역사를 다루는 매체를 통해서 정치적 프로파간다를 행하는 것을 그다지 좋지 않게 바라보는 것. 현대의 주제를 사극에 대입시켜 현실 정치의 어지러움(좌익적 사고와 논리에 기반한 경우가 많다.)을 비판하는 영화들에 대해서, '현실 정치의 어지러움'과 '이를 해결할 방법'을 제시하기 위한 무리수를 지나치게 남발하는 경향이 있어[13] 지극히 비판적으로 바라보고 있다. 또 호러 영화나 스릴러, 액션, 코미디 등을 좋아하는 사람들의 경우에도 장르를 불문하고 무조건적으로 사회비판 요소를 집어 넣고 특정한 정치적 메시지를 설파하면서 관객들을 가르치려 드는 한국 영화의 전통적 조류를 영화의 재미를 망각하고 프로파간다에만 치중하는(또는 일반 관객들의 관점은 무시하고 영화 평론가들의 입맛에만 맞추려 드는) 정치병 내지는 비뚤어진 엘리트주의라면서 매우 혐오하는 경향을 보이는 편이다.
믈론, 보수창작자들에 대한 블랙리스트가 있다거나 과거 반공영화또는 북한의 선전영화와같은 국가주도의 영화제작이라면 모를까, 영화제작자들의 개개인의 독립적인 창작물을 한국영화, 충무로로 뭉뚱그려서 편향되어있다고 주장하는것이 옳은 비판이냐는 반론도 있다.[14]영화제작자들은 자신의 생각과 하고자하는 이야기들을 영화에 담으면 되는것이고, 평가와 선택은 시장, 즉 대중이 하는 것이라는 말이기도 하다. 정말 다수의 대중들이 진보적 아젠다를 가진 영화를 혐오한다면, 과거 조폭물이 사그라들었듯 결국엔 자연히 없어질것이다. 자본주의적 관점에서는 영화시장에서 진보적인 아젠다를 가진 영화는 시장성을 검증받았기에 투자를 받기 더 쉽기에 영화화가 되기에도 더 쉽다는 점도 있다.
다만, 위 반론은 충무로의 정치적 편향성 논란에 대한 반론일뿐 한국영화의 교조주의나, 영화의 본질을 무시한 과도한 메시지 주입이라는 비판에 대해서는 해당하지 않는다.
3.2.7. 시나리오 작가층의 문제
한국 영화 작가층은 크게 세 가지인데 감독, 연출가 등 제작자가 스스로 쓰는 경우, 공모전 수상작/소설/웹툰 등 원작이 있는 경우, 시나리오 마켓에 돌아다니다 투자자를 만난 경우로 나뉘어진다. 그러나 외국처럼 전문 시나리오 작가가 드문 편이고, 그마저도 드라마 작가가 되고자 거치는 과정 or 투자자의 니즈에 절대복종이라는 매너리즘에 빠져있다.
1. 제작자가 스스로 쓰는 경우: 유명한 감독이 신이 내려서 써 내려간 시나리오는 양호하다. 이 경우 지나친 작가주의 성향만 조심하면 된다. '''문제는 유명하지 않거나, 흥행실패로 핀치에 몰린 감독이 겨우 재기하려 써 온 시나리오'''. 투자자 입김도 심하고 감독도 뭔가 보여줘야겠다는 생각에 괜찮던 시나리오를 촬영하면서도 뜯어고치는 경우가 많아지고 결국 영화는 산으로 간다.
2. 원작이 있는 경우: 원작이 있다는 것 자체가 흥행에 있어 극도의 안전을 추구한다는 것. '''제작사/투자자의 간섭이 가장 심하다'''. 원작자에게 원작 훼손에 가까운 과도한 수정을 통보하는 경우도 종종 있다. 허영만 급의 원로 작가가 아니라면 자기 작품의 영화화를 여러 번 겪을 일이 없고, 웹툰/웹소설 등의 젊은 작가들은 영화판을 잘 모르는데다 자본의 힘 때문에 본인 작품을 지키기 보단 대체로 수긍을 잘하는 편. 물론 원작 과하게 뜯어고쳐서 흥한 영화는 1도 없다. 《다세포 소녀》, 《0.0MHz》, 《타짜3》, 《식객2》 등이 좋은 예.
3. 시나리오 마켓에서 픽업된 경우: 시나리오 마켓은 젊은 작가의 등용문으로, 웹페이지에 시나리오 일부와 시놉시스를 올려놓고 간택되기를 기다리는 곳. 해당 시나리오의 영화화 결정뿐 아니라 투자자-제작사-감독의 삼위일체가 갖춰져야 제작에 들어가므로 최초 등록 후 몇 년은 기본, 업로드 후 삼위일체가 갖춰지는데에만 근10년의 세월이 지나버려서 트렌드에 안 맞아 제작이 무산된 시나리오도 있다. 가장 심각한 문제는 '''제대로 된 사회생활을 해 본 전문 작가가 드물다'''보니 사회에 대한 이해 부족, 인간과 인문학에 대한 고찰 부족, 픽업을 위해 과한 설정(폭력과 섹스) 적용, 인싸병 걸린 개드립을 남발한다는 것. 또한 대부분의 작가들이 생계를 위해 시나리오 마켓 업로드 외의 시간엔 다른 일을 한다던가 해서 사실상 "영화 시나리오 전문 작가"는 없다시피 한 상황이다.
3.2.8. 포스터
포스터는 영화의 정보를 모르는 관객들에게 이 영화를 보세요 라고 설득한다. 당연히 멋지고 이쁜 포스터를 가진 영화가 구닥다리 수준의 포스터에 비해 사람들을 더 끌어모을 수 있다. 분명히 한국 소비자들도 깔끔하고 멋진 포스터를 선호한다. 해외의 영화들은 영화의 내용이 대충 이런 식이다 라고 어필하듯 영화의 주된 내용을 유추 할 수 있도록 포스터를 만들지만 일부 한국 영화는 내수용 포스터에 주인공의 얼굴을 큼지막하게 걸어놓고 각종 미사여구와 글귀 따위를 무자비하게 집어넣어 보는 이로 하여금 조잡함을 느끼게 만든다. 이는 정보의 과다를 보여주는 단적인 예이다.
20세기 중반, 당시 영화 포스터는 두꺼운 글씨와 강렬한 색, 영화 내에서 가장 중요한 문구를 크게 넣고, 주인공의 얼굴이 큼지막하게 넣은 후, 영화 제작사의 로고와 제작자 이름. 심한 경우 보기 흉한 패턴이나 장식을 집어넣는 것이 트랜드였고 이를 타파하기 위해 수 많은 아티스트들이 노력하였다. 그런데 이미 50년도 지난 2010년대, 2020년대를 바라보고 있는 지금 20세기 후반의 스타일로 퇴화한다는 것은 아직도 과거에서 살고 있는 포스터 제작자들 때문으로 보여진다. 최근 들어 변화하는 조짐을 보이고 있다지만 아직도 비정규직특수요원, 끝까지 간다와 같은 포스터들이 계속해서 쏟아져 나오고 있다.
[1] 일본의 사회고발을 주제로 한 신문기자가 대표적이다. 자유로운 사회 비판, 그것도 정치적인 요소를 포함한 내용인지라 많은 넷우익들의 비난을 받았음에도 관객수 40만 명을 모으며 흥행에 성공하여 상당히 이례적인 케이스로 주목받았다.[2] 일본 영화 시장은 저장매체 판매 비중이 높고 VOD/스트리밍 비중이 낮은데, 특이하게 굿즈 판매액 비중이 7%를 차지한다.[3] 심지어 국내에서 상영된 해외 애니메이션들도 디즈니, 픽사, 지브리, 신카이 마코토 감독 작품 등 몇몇 예외를 제외하고는 부진을 면치 못했고 지금도 그렇다. 사실 영화계에서 극장판 애니메이션 장르 자체가 한국 영화 시장에서는 마이너한 장르다.[4] 대형 영화사들의 사무직 포함[5] 촬영시 어둡고 제한된 장소가 조명, 행인, 소음 등의 변인 통제에 유리하다.[6] 한국영화속의 죽어가는 장면, 울며 절규하는 장면에 비해 외국영화의 사망씬은 담백한 편이다. 로베르토 베니니의 《인생은 아름다워》의 마지막을 떠올려보자.[7] 물론 아직까지는 흥행작이라면 화제성>신파거부감이기에 관객들 사이에서 입소문을 타면 흥행이 되는 것이 사실이다. 그러나 조폭코드, 화장실코드, 감동코드영화가 소리소문없이 사라져갔듯이 쥐어짜는 신파/억지감동코드가 언제까지 통할 지는 미지수다. 그래도 2020년대에 들어서부터는 신파거부감이 많아지기 시작했다.[8] 베테랑도 신파극 없이 웃긴 장면이 꽤 많지만, 이쪽은 코미디가 주가 아닌 범죄오락 영화 성향이 더 강하다.[9] 다만 해외 영화라고 사정이 아주 다르지 않은데, 할리우드 영화의 경우 총기, 폭탄 등을 이용한 폭력은 기본이고 대사에도 항상 Fuck, Son of Bitch 등 욕설을 달린다는 것만 봐도 알 수 있다.[10] 할리우드의 경우 배경음향과 대사를 따로 필터링하여 걸러낸 후 장면에 따라 소리 별로 에코, 노이즈, 데시벨 등의 이펙트를 비교해가며 재편집(ADR = 후시녹음)한다. 폭탄 터지는 전쟁터씬에서 폭탄소리보다 또렷한 병사의 목소리나, 바닷가에서 속삭이는데 파도소리보다 인물 대사의 에코가 더 울려퍼지는 식. 물론 한국도 기술이 없는게 아니다. 다만 음향과 인력에 투자할 돈을 아끼려는 것 뿐.[11] 영화 장르로서의 드라마.[12] 여기서의 판타지란 단순히 비현실적 요소가 들어간 작품이 아니라 모험물에 가까운 판타지를 말한다.[13] 창궐이 좋은 예시에 속한다.[14] 예를들어 A나라 진보당VS보수당 선거에서 진보당이 65%를 얻었기에 A나라 국민은 중립적이지 않은 좌편향적 국민이라고 비판할수 없다는 것이다. A나라의 국민들 개개인이 독립적으로 투표한것과 마찬가지로, 한국영화 제작자들도 독립적인 창작활동을 했을 뿐이고, 결과론적으로 진보적인 영화가 다수를 차지했을 뿐이라는 것이다.